Отец – ирландец, мать – гречанка, а он – знаменитый русский сказочник. Впрочем, могло ли быть иначе? Ведь Александр Роу считал себя русским от макушки до пят.

Родился он в городке Юрьевец, что стоит на высоком берегу Волги.

В то время город был богатым и красивым. Его украшали храмы и дома юрьевецкой знати: дворян, заводчиков, купцов, разбогатевших на хлебной торговле. Одним из нуворишей был купец Семен Катюшин, который в начале XX века решил устроить новую, механическую мельницу. И вот, чтобы наладить мукомольное производство по последнему слову техники, Катюшин и выписал из Ирландии инженера Артура Говарда Роу. Здесь, в Юрьевце, Артур Роу встретил любовь всей своей жизни – Юлию Карагеоргий, гречанку по происхождению. Артур ее звал Эйли Кэраджордж. В марте 1906 года у Артура и Юлии родился сын, которого окрестили Алек­сандром. 


Александр Роу и актриса Александра Зуева

Несказочное детство

Беззаботное детство закончилось для Александра в 10 лет: лишь началась Первая мировая война, отец бросил семью и уехал в Ирландию. Впрочем, как уверял его племянник Дэвид Нельсон Роу, приезжавший лет десять назад в Россию, Артур планировал забрать семью, но не сложилось – помешали революция и Гражданская ­война, а потом он и вовсе потерял жену с сыном из виду… Об оставленной семье он жалел всю жизнь, решив не обзаводиться новой. Он уехал из Ирландии, долгое время работал в США, затем переехал в Канаду, где и умер в самом начале 50-х годов XX века.

В 1915 году Юлия с Сашей переезжают к родственникам в Сергиев Посад под Москвой. Мама часто болела, и весь груз семейных хлопот Саша взвалил на себя. Он был мальчиком на побегушках у служителей Троицы-Сергиевой лавры, мыл полы в огромном Успенском соборе, пел в церковном хоре, торговал на рынке спичками и деревянными расческами, которыми его снабжали ремесленники-кустари. Пробовал и сам вырезать разные поделки из дерева. Позднее Роу вспоминал свои детские «коммерческие» дела с улыбкой и никогда не сетовал на то, что порой ему приходилось возвращаться домой голодным и без денег.

Окончив семилетнюю школу в Сергиевом Посаде, Саша по совету матери поступил учиться в промышленно-экономический техникум в Москве. Здесь он становится участником кружка художественной самодеятельности, затем переходит в театр «Синяя блуза», организованный при Московском институте журналистики режиссером Борисом Южаниным. И с тех пор уже ни о каком ином пути, кроме эстрадного, не помышляет. Но по совету Бориса Южанина он идет в только что открывшуюся киношколу Бориса Чайковского, где учится на режиссера. И тут следует новая встреча, которая определила всю будущую судьбу Роу, – Саша становится ассистентом самого Якова Протазанова, легенды российского кино, одного из первых режиссеров страны. Как вспоминал сценарист Владимир Швейцер, в процессе съемок Роу обычно стоял позади режиссерского кресла и держал в руках связку тросточек. Иногда Протазанов вскакивал с кресла и гневно ломал трость, отбрасывая ее от себя. Это значило: съемки не ладятся. И в этот момент Роу вручал начальнику новую тросточку, моментально умиротворяя его гнев…

Помимо заботы о тросточках на плечах Роу лежала и вся организация съемочного процесса на студии «Межрабпомфильм». И казалось, для него не было ничего невозможного: он все умел достать, сделать, приготовить, мог со всеми договориться и уладить любые сложности. Он мог быстро организовать массовку, мог уговорить крайне занятого актера прийти на съемку.

В свою очередь, Протазанов стал блестящим учителем Роу, подсказывая ему основные приемы режиссуры и работы с ­актерами.


Роу (в центре) на съемках 

Роу и его команда

По совету Протазанова Роу поступает учиться в Драматический техникум имени М.Н. Ермо­ловой, где вокруг него образовался кружок друзей и единомышленников, мечтающих о создании «советского Голливуда» – огромной киностудии, где можно было бы снимать не только идеологическое кино, но и веселые или страшные сказки. В кружок Роу вошли все его будущие верные соратники – прежде всего актер Георгий Милляр, будущая «заслуженная Баба Яга Советского Союза». Верным другом стал актер и сценарист Лев Потемкин – участник многих его киносказок. Оператор Леонид Акимов вспоминал: «У него был свой постоянный набор актеров, среди которых он старался распределить основных персонажей, а вот к новичкам Роу относился довольно подозрительно…»

Конечно, мечты мечтами, но партия диктовала «важнейшему из всех искусств» свои законы. Накануне 20-летия революции было востребовано только идеологическое кино. Михаил Ромм снимает эпопею «­Ленин в Октябре» – главный советский блокбастер 1937 года. Сергей Юткевич делает «Шахтеров» – политический триллер о борьбе с троцкистами на шахтах Донбасса. Специально для подростков выпускается переделанная классика – «Новый Гулливер» Александра Птушко и «Остров сокровищ» Владимира Вайнштока. С героями Свифта и Стивенсона обошлись по всем законам революционного времени: в Лилипутии Гулливер устраивает революцию, а пиратское золото, которое ищут английские моряки, идет на покупку оружия для восставшего пролетариата. И вот, на пороге «Межрабпомфильма» (вернее, его филиала – «Союздетфильма») возникает огромный и упитанный Роу со сценарием абсолютно неполитической детской сказки «По щучьему веленью», который написала декадентка ­Елизавета Тараховская. В середине 30-х Тараховская, как и многие бывшие авангардисты с формалистами, не вписавшись в каноны «социалистического реализма», оказалась на грани нищеты. Она перебивалась случайными заработками, сочиняя детские «фольклорные» пьесы для Театра кукол Образцова, соединяя самые разные фольклорные сюжеты из сборника русских сказок Афанасьева – именно таким образом она и придумала историю про Емелю, волшебную щуку и царевну Несмеяну. Но Роу увидел в ее пьесе свой шанс на творческую свободу, возможность снимать кино без идеологического давления. «В сказке никакие истины нельзя давать в виде нравоучений – этого дети не любят, – писал Роу. – Мораль в фильме глубоко спрятана в обилии приключений, неожиданностей, а иногда и просто в смешных ситуациях. Кино – искусство чрезвычайно эмоциональное, и наша задача – взволновать юного зрителя судьбой героев, заставить его кого-то полюбить, а кого-то возненавидеть…».

Утвердить подобный сценарий в 1937 году казалось делом абсолютно безнадежным, но не зря у Роу на студии была репутация волшебника. Он знал, на какие кнопки надо нажать, и через несколько месяцев хождений по кабинетам получил добро на начало съемок. Роу вспоминал: «Времени нам дали в обрез. Но работа над сценарием шла с увлечением, легко, со смехом и, главное, быстро, что в конечном итоге и решило успех картины…» Не обошлось и без «мудрых» чиновничьих указаний, когда один ответственный работник настоятельно посоветовал сократить – в полтора раза! – метраж фильма. Но тут на помощь пришел Яков Протазанов, поделившийся советом: «А ты, Саша, не огорчайся, сократи сценарий до требуемого, а когда начнешь снимать – делай так, как ты задумал, – победителей ведь не судят…» 

 
Георгий Милляр в роли Кащея и Галина Григорьева в роли Марьи Моревны.

Мастер спецэффекта

Протазанов оказался прав. Фильм, снятый в рекордно короткие сроки, ждал феноменальный успех.

Роу стал не просто первым сказочником в отечественном кинематографе, он стал и пионером по части спецэффектов. Самодвижущаяся печь, идущие сами ведра с водой, складывающиеся дрова, говорящая щука – все это в те годы смотрелось как настоящее чудо. Интересно, что многие коллеги-режиссеры советовали Роу для показа волшебства использовать рисованную анимацию, но режиссер был неумолим. Ведь сказка как раз и состоит в том, что самые невозможные, казалось бы, чудеса начинают происходить в повседневной жизни.

Роу сам изобретал методы комбинированной съемки. По его заказу московские конструкторы собрали настоящую самодвижущуюся печь, для управления которой внутри было предусмотрено место водителя и устроена специальная камера для пиротехники – ведь печь должна была пускать клубы дыма и пара. И вот однажды киношники так увлеклись съемками очередного эпизода, что не заметили, как от жара пиротехники загорелась матерчатая обшивка печи. Задымилась и одежда на «водителе» – управлял печью рабочий по имени Яша, которого с тех пор так и прозвали – Яша-Печка.

Еще один «сказочный» спецэффект пришлось придумать вынужденно. Большая часть съемок фильма проходила в деревне Чёлсма под Костромой. Время шло быстро, и Роу понял, что не успевает снять все зимние эпизоды. И тогда он изменил сценарий, добавив в «щучье слово» новую сцену: «Обернись, зима лютая, летом красным». В итоге картина обогатилась новым трюком – моментальным переходом зимы в лето, из-за чего многие зрители потом допытывались у Роу, как же это вообще возможно снять.



Как изобрести Горыныча

Успех первого фильма позволил Роу без проволочек приступить к съемкам второй картины – «Василиса Прекрасная». И снова любовная линия была отодвинута на второй план спецэффектами – во время премьеры фильма зрители, открыв от изум­ления рты, смотрели на чудовищного Змея Горыныча, изрыгающего из огромных зубастых голов натуральный огонь и дым. Чудовищный ящер тоже был изобретением Роу. Александр Артурович обратился за помощью к знакомым мастерам из мастерских игрушек в Загорске, где и изготовили макет Змея в натуральную величину – 11 метров длиной и 5 мет­ров высотой. Управлял этим страшилищем экипаж из двадцати человек – одни рабочие шевелили хвостом, другие размахивали крыльями и головами, третьи отвечали за дым и огненные искры. Даже на фоне заокеанского Кинг-Конга совет­ский Змей Горыныч внушал ужас и трепет.

Не меньше Горыныча зрителей поразил и огромный говорящий паук со светящимися глазами, поймавший Ивана в паутину. Это членистоногое пленило воображение и голливудских режиссеров – сцену битвы Ивана с пауком практически один в один пересняли для американской картины «Багдадский вор» 1940 года, которая получила «Оскара». Фильм Роу вдохновил и британского писателя Джона Толкина, писавшего в те годы трилогию «Властелин колец» – в его книге отважный Фродо и Сэм также сражаются с огромным говорящим пауком. Учился на фильмах Роу и режиссер Стивен Спилберг, который не раз признавался в интервью в любви к его киносказкам: «Это настоящее самостоятельное культурное явление, которое никому еще повторить не удалось!»

Но главной находкой Роу стал образ Бабы Яги, блестяще сыг­ранный Георгием Милляром. Все дети Советского Союза тогда повторяли ее «фирменные» реплики: «Чую, русским духом пахнет!» «Я сыграл ее с прицелом на страшноту, – рассказывал в одном из интервью Георгий Францевич. – Этот образ я целиком списал со старой гречанки, которая жила в доме напротив. У нее были сальные седые патлы и нос крючком. Но, увидев меня в гриме во дворе Ялтинской студии, дети с плачем разбежались. Когда я понял, что, видя меня на экране, дети плачут, то подумал: зачем же я их так пугаю? Чтобы они зла боялись и в слезы от него ударялись? И уже стал делать Бабу Ягу более смешной и веселой…». Милляр стал настоящим гвоздем сказок Роу: он сыграл почти во всех фильмах режиссера. В некоторых – одновременно по две-три роли. Например, в «Василисе Прекрасной» он сыг­рал еще и гусляра, и старика-отца. Кстати, этот фильм мог бы стать для актера последним. Некоторые сцены снималась летом в очень жарком павильоне, и Милляру пришлось 25 дублей подряд скатываться по раскаленному от света софитов желобу из печки. В итоге с ожогами, тепловым ударом и сердечным приступом Милляра доставили в больницу. Много лет спустя Георгий Францевич с улыбкой вспоминал: «Мне всегда нравился реалистический подход Александра Артуровича к сказке, это делает сказку серьезным делом».

Дела семейные

Фильм «Василиса Прекрасная» стал знаковым для Александра Роу еще по одной причине. В роли безобразной купеческой дочери Маланьи он снял актрису Ирину Зарубину, в которую влюбился до беспамятства. Уже тогда она была настоящей звездой: играла роль Варвары в «Грозе» по Островскому, блестяще исполнила роль сожительницы царевича Алексея в фильме Владимира Петрова «Петр Первый». После премьеры фильма Роу сделал Ирине предложение. Вскоре они поженились, в 1940 году у молодоженов родилась дочь Татьяна.

Но, к сожалению, семейная жизнь не сложилась. Ирине предложили роль в ленинградском Театре комедии, которым тогда руководил легендарный режиссер Николай Акимов. Она согласилась, хотя Александр звал ее уехать в Москву. И не только в Москву, ведь большую часть времени он пропадал на съемках в самых разных концах страны – от Ялты до Кольского полуострова. Ирина же не была готова оставить свою театральную карьеру. Поначалу супруги попытались жить на два города, но окончательно их развела война. Зарубина вместе с коллективом Театра комедии осталась в блокадном Ленинграде, а Роу с сотрудниками «Союздетфильма» эвакуировали в Сталинабад.

С тех пор Роу вообще не любил кому бы то ни было рассказывать о своей личной жизни. Известно лишь, что после войны он женился на актрисе Московского театра оперетты Елене Савицкой, с которой познакомился на съемках фильма Протазанова. Для Савицкой это был уже третий брак. Но и эти отношения были недолгими. Роу зарекся поддерживать серьезные отношения с актрисами.

Позже он женился на женщине, которая полностью посвятила себя ему, – Елене Георгиевне Роу. Актеры вспоминали, что на съемках она ухаживала за супругом как за ребенком. Чета Роу радушно принимала у себя дома актеров, которые снимались в его фильмах. Похоже, они и были его главной и настоящей семьей. И в эту семью посторонних людей Роу не допускал. Он очень не любил интервью – во всем киноархиве найдется не более двух-трех пленок с записью его бесед с журналистами. Зато обожал проводить встречи со зрителями в пионерских лагерях и в кинотеатре «Космос» – это был подшефный кинотеатр Киностудии Горького в Москве. 



Кащей Великий и Ужасный

Всю Великую Отечественную войну Александр Роу провел за киноаппаратом: сначала он срочно доделывал фильм «Конек-Горбунок» по мотивам сказки Ершова, потом попросился добровольцем на фронт – снимать военную кинохронику. На фронт его не пустили, но доверили снимать «Боевой киносборник» – художественные киноновеллы для поднятия настроения у бойцов. Одновременно Роу писал сценарий для сказки «Кащей Бессмертный». Сценарист Владимир Швейцер вспоминал, что съемки фильма были взяты на особый конт­роль – стране важно было показать, что даже в годы войны в Советском Союзе могут снимать кино для детей. Да и для взрослых идея победы над непобедимым монстром была важна – раз Кащей победим, то победим и Гитлер! Параллели угадывали сами зрители – недаром Кащей в исполнении Георгия Милляра приобрел черты пародийного немецкого рыцаря из киноэпопеи «Нибелунги», экранизированной в 1924 году Фрицем Лангом. Собственно, в Наркомпросе и требовали снять пародию на арийский «культ рыцарства», но режиссер пошел гораздо дальше. Он создал волшебную сказку для взрослых, где есть и любовь, и добро, где силу побеждают преданность и дружба русского богатыря Никиты Кожемяки и восточного богатыря Булата Балагура. Роль ­Никиты Кожемяки играл Сергей Столяров, само появление которого в этой картине много значило – он был романтическим киногероем предвоенного времени.

«Съемки шли в глубокой алтайской тайге, где папоротник был по грудь коню, а травы в рост человека, – писал Роу. – Надо было построить в 60 километрах от Барнаула деревянный город. Лес рубим сами, помогают колхозницы, возят бревна на коровах. Бабы на Алтае любят кино!»

Премьера фильма на большом экране состоялась в барнаульском кинотеатре «Родина» в День Победы, 9 мая 1945 года. И первыми фильм увидели барнаульские колхозники, помогавшие во время съемок. Следом состоялась мировая премьера на первом послевоенном Международном фестивале в Риме – картина была показана вне конкурса. «Вот поистине чудесный фильм, чудесный и интересный с чисто кинематографической точки зрения, – писала итальянская газета «Оссерваторе Романо» в октябре 1945 года. – Он напоминает поэтические сказки Пушкина. С технической стороны – это исключительно зрелищное кино…».

Но, несмотря на триумф «Кащея Бессмертного», именно в эти годы в творческой судьбе Александра Роу наступил самый трудный период. 



Испытание «бескартиньем»

После войны стране приходилось экономить буквально на всем – в том числе и на съемках кино. «Министерство кино ведет неправильную политику в производстве фильмов, – заявил Сталин на одном из заседаний Политбюро. – Все рвется производить больше картин. <...> Расходы большие. <...> Это – неправильная политика. Надо делать в год четыре-пять художественных фильмов, но хороших, замечательных. А к ним плюс несколько хроникальных и научно-популярных...». Сталинская идея была простой: советские киностудии сажались на голодный паек, в прокат пускались трофейные немецкие и американские фильмы – в итоге советское государство получало миллиарды рублей прибыли без каких-либо вложений. Правда, подобная схема работала всего несколько лет – до тех пор, пока не закончились трофейные киноленты, а потом выяснилось, что ставить в прокат нечего. Советские студии дышали на ладан. В историю советского кино эти послевоенные годы вошли как время «бескартинья».

Самый болезненный удар пришелся по развлекательному и детскому кино. В 1946 году Политбюро приняло документ «Предложения о мероприятиях по улучшению руководства агитпропработой», где в разделе, посвященном кинематографу, говорилось: «За последнее время произошло снижение идейного, художественного и технического уровня выпускаемых кинофильмов, создано мало картин, отображающих жизнь советского народа, некоторые режиссеры отходят от современной тематики в далекое прошлое, увлекаются постановкой безыдейных картин…» Был запрещен показ второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейна и картины «Адмирал Нахимов» Пудовкина, на полку легло несколько десятков фильмов, находившихся в производстве. Среди них – и новый фильм Александра Артуровича, «Царь Водокрут» по пьесе Евгения Шварца.

Студия «Союздетфильм» и вовсе оказалась под угрозой закрытия. Ее спас известный режиссер Марк Донской, обратившийся напрямую к Ворошилову – красный маршал в те годы курировал кинематографию в Политбюро. В итоге Ворошилов сохранил «Союздетфильм», приказав переименовать в Киностудию имени М. Горького, но вот все находившиеся в производстве фильмы он зарубил одним махом.

Оставшись без работы, Роу сначала попытался уйти в документальное кино. Его первый опыт – короткометражка о пионерском лагере «Артек». Затем Роу направили развивать советское стереоскопическое кино. Технологию создания объемного кино, получившую название «Стерео 35-19», еще в годы войны придумал инженер Сергей Иванов. Сталин загорелся этой идеей и приказал создать несколько стереоскопических фильмов. Приказ вождя был выполнен в кратчайшие сроки: по новой технологии было снято несколько документальных фильмов (Александр Роу снял стереофильм «День чудесных впечатлений»), правда, показывать их было негде – строительство стереокинотеатра в Москве постоянно переносилось.

В 1950 году новый удар судьбы: в Загорске (бывшем Сергиевом Посаде) умирает мать режиссера Юлия Карагеоргий, следом приходит известие о смерти в ­Канаде его отца. По линии МИДа Александра Артуровича находят канадские адвокаты, которые передают ему наследство – несколько сотен долларов. Этих денег, как сам Роу рассказывал друзьям, хватило на покупку лишь двух предметов, о которых он мечтал все последние годы, – нового костюма и фотоаппарата.


Кадр из фильма «Драгоценный подарок». Актеры Вера Орлова, Михаил Кузнецов и Мария Миронова (слева направо).

Первый цветной

К началу 50-х руководство страны прозрело: политика «бес­картинья» привела советское кино в тупик. Документы тех лет свидетельствуют о колоссальном провале Госплана по сборам от проката. Александр Роу возвращается из «документальной» ссылки на студию. К марту 1952 года – к 100-летию смерти Николая Гоголя – ему поручили снять что-нибудь «этакое» по произведениям писателя. Он берется за сценарий киноленты «Майская ночь, или Утопленница».

Это был первый цветной фильм Александра Роу, снятый на новой советской цветной пленке «ДС-2» – вернее, на немецкой Аgfа, которую на трофейном немецком оборудовании стали делать на советской фабрике «Свема». Правда, цветной пленки было мало, и распределялась она в соответствии с неписаной «табелью о рангах». Первым цветную пленку получил сталинский любимец Александр Птушко, снявший сказку «Каменный цветок», которая принесла ему приз Каннского кинофестиваля и Сталинскую премию. Дальше в списке шел Игорь Савченко, лауреат трех Сталинских премий и приятель Клима Ворошилова, за ним – режиссеры сталинского «большого стиля» (Чиаурели, Пырьев, Пудовкин и другие). Александра Роу в этой «табели» вообще не было, но имя Гоголя пробило все бюрократические преграды – Александр Артурович получил пленку без очереди и в полном объеме.

Разумеется, это не осталось без последствий – сразу же после выхода «Майской ночи» на «выскочку» набросились критики. «Зрители больше говорили об удачном использовании стереоэффекта, чем о существе экранизации, – писал журнал «Советский экран». – Но подчеркнутая «красивость» отдельных эпизодов фильма, некоторое ощущение «оперности» вызвали справедливую критику. <...> Диалог персонажей Гоголя на экране прозвучал слишком выспренно. Экранизация такого сложного, во многом условного литературного произведения требовала от автора, чтобы тот учел и специфику кинематографа, и отсутствие у современного зрителя любви к сентиментальным сюжетам…».

Режиссер бросает Киностудию Горького и уезжает в Армению – на Ереванскую киностудию, где жить и дышать намного свободней, чем в метрополии. Здесь Александр Артурович снимает приключенческий фильм для детей «Тайна горного озера». 


Пионерки Оля и Яло

Рептилоиды для Политбюро

В марте 1953 года умирает Сталин, и страна начинает понемногу «оттаивать». Меняется руководство агитпропа и Министерства кинематографии. В 1955 году Александр Роу возвращается в Москву и снимает комедию «Драгоценный подарок» – водевиль о рыбалке, любви и супружеских изменах на лоне природы. Затем Роу выпускает «Новые похождения Кота в сапогах», через год приступает к съемкам фильма «Марья-искусница» по мотивам пьесы Евгения Шварца. Затем были фильм-балет «Хрустальный башмачок» – экранизация балета Сергея Прокофьева «Золушка», «Вечера на хуторе близ Диканьки». Роу словно мучительно искал киноязык новой эпохи 60-х, обращаясь то к народному юмору Гоголя, то «осовременивая» классические сюжеты.

В поисках сюжета он обходит всех друзей и знакомых, и тут кто-то дает ему почитать повесть «Королевство кривых зеркал» Виталия Губарева, работавшего долгое время главным редактором «Пионерской правды». Губарев в повести «перевоспитывает» сказочную страну – Зазеркалье, где власть захватили какие-то рептилоиды-оборотни, которые с помощью кривых зеркал одурманивали и искажали человеческое сознание. Автор отправил на помощь зазеркальным революционерам сразу двух пионерок: третьеклассницу Олю и ее зеркального «двойника» Яло. Роу ухватился за эту повесть, понимая, что нашел настоящую жемчужину. Премьера фильма была настоящим триумфом, зрители и не догадывались, что картину едва не отправили в Спецхран. Партийным контролерам не понравилось, что режиссер пригласил на роли отрицательных персонажей самых колоритных актеров. Из-за этого, негодовали чиновники, силы зла в этом фильме выглядят более привлекательно, чем силы добра! В итоге фильм все-таки выпустили на экраны, но Роу это стоило строгого выговора по партийной линии.

«Злодейское обаяние» советских рептилоидов оценили и в Голливуде, где Лидию Вертинскую в роли Анидаг в обтягивающем трико из черной кожи с серебряными вставками признали настоящей иконой стиля. Через несколько лет американский режиссер Лесли Мартинсон, решивший впервые экранизировать комиксы про Бэтмена, заимствовал этот образ – и не случайно, что в его фильме главная злодейка выдавала себя за советскую журналистку.


Вертинская в образе Анидаг стала иконой стиля

Морозко всесоюзного значения

В творчестве каждого режиссера есть фильмы, которые являются главными. Для Роу лучшим стал снятый им в 1964 году фильм «Морозко», который разошелся на десятки крылатых фраз и выражений. Кто не знает знаменитое: «Тепло ли тебе, девица?»

Успех этого фильма предопределили несколько факторов. Во-первых, сценарий, написанный культовым в 30-е годы советским драматургом Николаем Эрдманом – автором пьесы «Мандат» и музыкальных комедий «Веселые ребята» и «Волга-Волга». Узнав, что Эрдман, вернувшись в Москву из ссылки, нищенствует, Роу заказал ему сценарий сказки – абсолютно неполитической. В соавторы Эрдман взял своего давнего друга Михаила Вольпина – вчерашнего политзаключенного и лауреата Сталинской премии по литературе. Во-вторых, удачным оказался и подбор актеров. Так, в роли Морозко снялся Александр Хвыля, который долгие годы был Всесоюзным Дедом Морозом и ведущим Кремлевских елок для детворы. Впрочем, этот фильм сделали вовсе не ветераны сцены, а молодые и никому не известные люди. Например, Наталью Седых, исполнительницу роли Настеньки, Роу увидел по телевизору. «Я занималась фигурным катанием и училась в балетной школе, и однажды меня пригласили выступить на каком-то новогоднем празднике на стадионе – у меня был такой красивый номер «Умирающий лебедь», – рассказывает актриса. – И меня по телевизору увидел Александр Артурович. И конечно, когда мне позвонили со студии, у меня был настоящий шок – да, я, как и все маленькие девочки, мечтала сниматься в кино, но я никогда не думала, что это произойдет на самом деле. Я приехала на студию с мамой – все-таки мне было 15 лет. Александр Артурович провел меня в гримерную и сказал: «Сделайте с ней что-нибудь, чтобы она выглядела хотя бы лет на 16»…

Но самой яркой режиссерской находкой стала Инна Чурикова, сыгравшая в фильме роль Марфушки – злой мачехиной дочки. «Сказка мне безумно нравилась, сценарий нравился, – рассказывала годы спустя Инна Михайловна. – Мне нравился Александр Артурович... я с удовольствием делала все, что он просил. Я даже в болоте у него тонула с восторгом и на снегу сидела...».

Самое большое внимание Александр Артурович уделял комбинированным съемкам. Например, настоящим мучением было снять зимний лес в инее. Больше месяца Роу караулил иней, заставляя затемно вставать всю съемочную группу – иначе ветер иней снесет. Многие сцены ради эффектных кадров были сняты задом наперед – тогда этот прием монтажа пленки в обратном направлении был еще в диковинку.

Фильм «Морозко» принес Роу в 1965 году главный приз «Лев Cвятого Марка» на XVII Международном кинофестивале в Венеции в программе детских и юношеских фильмов, а в 1968 году Александру Роу было присвоено звание народного артиста РСФСР. На волне успеха Роу снял сказку «Огонь, вода и... ­медные трубы», сценарий для которой написали Эрдман с Вольпиным.


Инна Чурикова

Африка становится ближе

1960 год стал годом Африки – только за это время на Черном континенте образовалось 17 независимых государств. Дальше – больше, и каждый год в 60-е мир узнавал о переменах в бывших европейских колониях. Обретение независимости шло бурно, тут и там вспыхивали войны – и, конечно, все эти перемены никак не могли обойтись без активного участия СССР. И Роу поручили заняться Африкой: дескать, кто же еще сможет завязать культурные контакты со странами народной демократии, как не всемирно известный режиссер? Так Роу, всю жизнь избегавший политики, совершенно неожиданно для себя становится членом правления Советско-Африканского общества дружбы. Более того, общественная «нагрузка» удивительным образом превращается в его любимое увлечение. В составе официальных делегаций он объехал практически все страны Африки. И назвал заметки о своих путешествиях – «По странам 1001 ночи», в них он описывает и великолепные дворцы, и шумные рынки, и нищие окраины.

Бывали и курьезные случаи. В одной из стран, познакомившись с ним и посмотрев его фильмы, в Александра Артуровича влюбилась юная африканская принцесса. На приеме она передала через посла, что хочет выйти за него замуж. Ошеломленный Роу сообщил ей, что женат и не так уж молод, но она ответила, что на ее родине можно иметь несколько жен, а возраст не имеет значения...

Когда Роу был уже болен и жена убеждала его, что здоровье не позволяет ему так активно путешествовать, он ответил: «Ради того, чтобы увидеть то, что я видел, не страшно и умереть». 


Кадр из фильма "Огонь, вода и медные трубы"  

Варвара, Финист и другие

Африканские мотивы и впечатления Роу попали и в его новый фильм, «Варвара-краса, длинная коса», вышедший на экраны в 1969 году. Главный злодей Чудо-Юдо напоминает кривоного африканского царька-диктатора средней руки. Его подручные – пираты Карибского моря, которых в России никогда не видывали.

Изменился и внутренний настрой сказки. Как писали рецензенты, в новом фильме Роу сделал ставку не на лихо закрученный сюжет, а на юмор и анекдотичность ситуаций. Исчезла и главная интрига сказки – опасность, а вместо нее появилось противопоказанное детскому кино «сюсюканье» со зрителем. Еще меньше зрительских сборов принес фильм 1972 года «Золотые рога» – последняя режиссерская работа мастера…

Возможно, и сам Роу чувствовал, что у него появились крепкие конкуренты в детском кино. Все советские подростки в те годы засматривались немецкими фильмами про индейцев, где роль отважного Чингачгука исполнил красавец Гойко Митич. Появились и сказки из стран соцлагеря – к примеру, «Три орешка для Золушки» с красавицей Либуше Шафранковой. Не отставали и советские коллеги – Александр Птушко снял «Руслана и Людмилу», Анатолий Граник – «Двенадцать месяцев»...

Возможно, Александр Артурович и сам чувствовал, что сдает позиции. И он стал готовиться к тому, чтобы снять нечто совершенно новое. Новый приключенческий фильм с совершенно новым народным героем! Он садится за сценарий по пьесе Николая Шестакова «Финист – ­Ясный Сокол». Но, увы, Александр Артурович так и не успел воплотить свои замыслы: 28 декабря 1973 года на 67-м году жизни он скончался в Москве.

Уже после его смерти «Финиста» снял ученик Роу Геннадий Васильев – по наброскам, оставленным мастером. Фильм был с восторгом принят советским зрителем и собрал в прокате рекордную сумму, а на Международном кинофестивале в Хихоне (Испания) «Финист» получил специальный приз.

...Остались записки Александра Роу, свидетельствующие о том, что еще он мечтал поставить киносказку по сценарию Андрея Платонова «Добрый Тит», присматривался к новому киножанру – мюзиклу. Но не успел...